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中國作家協會主管

在正確的審美道路上 循序漸進做好自己

來源:文藝報 | 石倚潔(青年歌唱家) 程 輝(戲劇評論家)  2019年11月20日09:24

程 輝:我第一次看到你是國家大劇院上演的《法斯塔夫》,當時有種驚為天人的感覺:“這么出色的年輕男高音哪兒來的?”后來發現周邊許多人跟你很熟悉,還親切地叫你“石頭”。

石倚潔:我的朋友都叫我“石頭”。您在舞臺上發現我不容易,因為好的角色、好的演員很多,注意到我可能是因為我的亞洲面孔。

程 輝:在西方歌劇里能有好的亞洲面孔挺不容易,而且你在其中一點不違和,無論是音樂、氣質和表演。感慨還來自于我比較關注歌劇舞臺,之前竟不知道你,沒怎么見到宣傳。

石倚潔:我最早回國演出是2010年唱葉小綱老師的《詠別》。我2002年出國后就一直沒有機會回來演出,《詠別》是第一部。近些年,圈內人知道我是因為我經常唱葉老師的作品,還在國家大劇院演一些歌劇。從2012年開始,我每年保持至少兩部左右的演出。現在網絡越來越發達,我的一些視頻被傳到網上,學習聲樂的年輕人們會關注多一些。去年參加湖南衛視節目之后,好像慢慢就更多地被大家知道了。

“是命運推動著我向前走”

程 輝:你現在算明星級的人物,但仍然比較低調。低調中誕生的明星,挺有意思的。

石倚潔:我的人生沒有去刻意追求些什么,只是按部就班把每件事情做好。做好后,等待機會的來臨,并且把它抓住,不是說要去爭取什么機會。我覺得自己還算是挺知足的狀態。

程 輝:但特別容易知足的人,好像很難一步步以這么快的速度成長,似乎被一種力量推進著往前走。

石倚潔:我覺得是命運在推動、督促著我往前走。我自己在意的是把每一次在觀眾面前的表現都盡量做到讓自己滿意。我也不知道為什么一步步走到了現在這個狀態,自己總結可能趕上了兩個末班車和一個首班車。第一個是留學大潮吃苦的末班車。我2002年出國,那時去國外留學很貴,我必須像所有留學生一樣勤工儉學。雖然很苦,但回憶起來都是人生最寶貴的經歷。第二個末班車是趕上了意大利歌劇鼎盛時期的尾巴。我2007年開始進入意大利歌劇圈子,之后5年間,劇院運轉比現在好,國家的支持力度大,歐洲各國財政還沒出現各種困難。2012年左右,意大利開始縮減開支,很多劇院破產了。但池子的水再少,魚還是有那么多,我和前輩們一起演出,得到了很多鍛煉。歌劇這一行,很多都不是在學校里學到的。舞臺上摸爬滾打,像大染缸一樣,撲進去幾年,與很多前輩一起合作、排練,潛移默化都能學到很多的東西。但其后,更新的晚輩要再進這個池子,就很難了,除非你更出類拔萃。

還有一個網絡視頻傳播的首班車。網上流傳我最早的視頻可能是2007年7月,在奧地利的格拉茨參加一個美國人每年夏天都舉辦的大師班。那時我是長頭發,瘦瘦的,唱威爾第歌劇《茶花女》中的詠嘆調“沸騰激動的心靈”。2008年我在羅西尼歌劇節的面試也有一兩個視頻。2010年我在倫敦開了人生第一場獨唱音樂會,主辦方也把幾個視頻放到了網上,有“冰涼的小手”和“尋常的故事”,還有兩首中國歌《我住長江頭》和《紅豆詞》。通過這些視頻,中國留學生開始知道我了。這些年,網上關于我的視頻越來越多,無形中幫我做了很大的推廣,所以我一直說自己是“網紅”。

程 輝:能傳播開主要還是因為你的演唱,這是根本。我第一次見到你,除了眼前一亮,還感覺你特別有激情,而且能隨時調動自己的激情。你已經不是純在舞臺上運用技巧技術,而是把音樂化作了自身語匯,至臻化境。中國終于有這樣一個歌劇歌手,令人欣喜。我好奇你這種感覺是怎么來的?是與生俱來的嗎?

石倚潔:歌唱的樂感,與生俱來肯定有一部分。其次是生活閱歷,還有一些專業的技術方法,三者疊加一起。父親確實有遺傳給我一些基因,小時候唱歌好不好我不知道,但周圍的人都很鼓勵我。后來我練美聲,因為剛開始學,唱的時候想的是方法,把感情給撇一邊去了。后來在羅西尼歌劇節,當時的藝術總監是阿爾貝托·澤達老師。每次看我排練或者演出,他都會坐在第一排給我手勢,比如讓我要連貫,要減弱,要半聲,要漸強,要唱重音等等。在羅西尼歌劇節的磨練讓我學會按照歌詞和音樂的要求,把自己融入進去。

“籠子在身上,但你是自由的。”

程 輝:你不斷積累起這種融會貫通的樂感,有什么經驗或要訣可以提供給聲樂愛好者嗎?

石倚潔:學會讀譜!大多數譜子上,音樂家都寫的很細致。有些人看著歌詞、音準和節奏,聽著錄音就唱了,譜上其他的內容往往就不看了。其實很多要求都很詳細、準確地寫在譜面上,一定不能忽視。另外,一定要把聲樂技術長在身上。舉個例子,沒學唱歌的時候,我們就像自由的小鳥,流行歌曲唱得挺好,再去學美聲。結果一學美聲之后,發聲方法就像籠子,把小鳥困住了。許多聲樂系學生,往往一學就像傻了兩三年,歌都不會唱了。我覺得,剛開始學美聲是打破肌肉平衡,平時唱流行歌曲時處于很平穩的肌肉平衡狀態。當學完美聲技巧后,舊的平衡被破壞掉了,像在籠里的鳥,翅膀伸不開,有個枷鎖。但老師的意圖是讓你在這個枷鎖中尋找一個新的平衡,這個方法慢慢就會長在你身上,在那之后,你又可以到達另外一個自由王國。籠子在身上,但你是自由的。到那個境界,就可以把你的感情全都表達出來。聲樂是一通百通的,有了基礎,唱什么都可以更簡單。達到新的自由王國,說起來容易做起來很難,在學聲樂這條路上,我有過最困難的一段時間。

程 輝:是的,聲樂技術感知還存在個體的差異。那么你是怎么通過克服這些困難,到達自由王國的?

石倚潔:也許大家不信,我最早是學男中音的,只能唱到小字二組的f。一般男生學聲樂,唱到中高聲區的時候,喉頭這兒提不上去了。那時就有老師說我的音色是男高音,讓我唱男高音,我說不可能的。但也是從男中音開始慢慢突破。這個過程我走了很多彎路,比如說解決穩定喉頭的問題,怎么辦?先是壓著嗓子唱,很難聽,等喉頭穩定之后,慢慢再把這個力氣撤掉。我覺得學習歌唱有兩種方式。一種是有很耐心、耳朵很好的老師引導著你,逐漸從無到有,一步一步往前走,少走彎路,但很花時間,很少有人是這么學過來的。大多數人是第二種。如果把學生比作一盤散沙的話,老師用模子往上一扣,把樣子做出來,有形狀了再慢慢磨。也許你本身是圓的,最終被磨成了方的樣子。我感覺很多學生后來越走越偏,就是因為終點并不明確。什么是正確的審美?什么是最好的聲音?最科學的聲音出來是什么樣的?我們的目標是什么?這些問題都很重要。學生被模具扣出來之后,以為這就是成品,但其實這些只是過程,大多數人都把過程中的某個點當成終點。

程 輝:聲樂還是一門實踐的藝術。如果沒有實踐經驗,只關在琴房里面練習是不夠的。

石倚潔:對。我們一定要多唱,只要是適合你的歌,你就唱。有時只練習發聲方法會把我們禁錮,聲音越唱越緊。通過較多的歌唱實踐,我們可以把各部分肌肉抖松。我開始工作的時候,歌唱方法是有問題的。我最初唱高音是往后躲的。為什么躲?這樣不容易破,比較保險。我也沒經驗,沒人跟我說這樣唱不好。真正到了歌劇舞臺上,才有指揮跟你說不行,但他不跟你說怎么解決,只能自己去研究。我就嘗試把當時的平衡打破,把聲音往上、往前唱。直到2012年唱《意大利女郎在阿爾及爾》之后,我才發現自己的高音穩定了很多。回想起來怎么會穩定的呢?是唱羅西尼的作品練的。在他的曲目里,很多“高音”根本就不算是高音,平時每天都在唱,這樣慢慢達到歌唱肌肉平衡。只是在琴房里練音階是不行的,一定要唱大量的曲目去把這個平衡給調出來。

程 輝:有沒有很多學聲樂的人,很想成為“石倚潔”?

石倚潔:不必成為我,要成為他們自己。學聲樂是苦行僧般的修煉過程,投入和回報不成正比,學習的人很多,真正能到塔尖的人很少。要從一開始把心態放對,放穩。路要準,按照方向循序漸進。執著也是特別重要的品質。在一條正確的審美道路上,循序漸進地把自己的技術練好。同時,還要注意音樂修養和文化修養。音樂修養給你帶來正確的演唱方式,文化修養讓你能從更深層次去理解作品。各方面同時進行,才有可能走到比較理想的終點。

程 輝:聲樂很多技法看不見摸不著,很難直觀地去練。你在聲樂學習這方面,有沒有什么獨特的習慣?

石倚潔:我的習慣就是回看自己的演出視頻或錄音進行比較,然后反思。如果有哪個地方和平常唱得不一樣,我就會想到底哪里出了問題。2009年,我第一次站在受世界關注的歌劇舞臺上演唱《歐里伯爵》的主角,這次演出讓世界知道了有這樣一個羅西尼男高音。但我的發聲技術出了一點問題,因為我一整年都在聽弗洛雷茲《歐里伯爵》的錄音,照著他的錄音練習。那一年上到高音就開始有點小晃,特別難受。一年后我再聽當時的現場錄音時才恍然大悟,明白問題出在哪里。弗洛雷茲唱歌時氣息提得比較高,他的聲音條件是允許的,而我沒有那樣的聲音條件卻去追求同樣的音色,肯定不行。所以我養成了一個習慣,2010年之后各個時期的錄音手機里都會留幾個。有時唱一部劇時間久了,審美會被迷失掉,無法分辨,這時聽一下以前的錄音,跟現在一比就知道是怎么回事了。

在歐洲,我被反復問過一個問題:“你唱歌是不是自己想明白的”。我覺得歌者唱到最后都應該是自己想明白的。我是從完全沒有高音慢慢練到現在這個狀態。我有練習的方法,但這不是秘籍,只是朝著一個目標奮斗,兩三年過去了還沒有成效,但你還要堅持“繼續”,質的飛躍也許就在不遠處等你。在歌唱上真的沒有什么“秘籍”可言。

程 輝:你提到自己的反面例子。你的反思不僅僅是當時的反思,還有通過時間積淀后獲得的一種新的感覺,難能可貴。唱歌劇這些年,有沒有聽到一些不同的聲音?這些對你有干擾嗎?

石倚潔:不同的聲音不是很多。在國內,評論家有時會說我唱歌和以前不一樣,會拿我2009年的錄音與現在相比,覺得我的方法有些變了,越唱越寬。我覺得,現在變是好的,但需要保持一個度。我也經常說,作為一個歌手,隨著年齡的增長,音色慢慢會改變。30歲之前一般是很清脆的音色,30歲之后慢慢走向沉穩。國外歌劇演員的成長,一般是從唱巴洛克、莫扎特、羅西尼這些輕巧的劇目開始,然后到30多歲過渡到貝利尼、多尼采蒂、早期威爾第,然后到40多歲,可以到偏抒情一點的古諾、馬斯涅、威爾第或者普契尼。像我的話,可能等40來歲唱到《波西米亞人》這類劇目上,會暫時停留在那兒。怎么說呢,轉變肯定是有,聲音最后能唱到多寬的峰值是由每個人生理狀況決定。我覺得自己最寬可以唱到《波西米亞人》。在這方面我嚴格地控制著自己,最后那個點把握得非常準確,不能讓自己一味變寬,最后無法收拾。而且不要讓自己唱太不適合自己年齡段的歌劇,這方面一定要很節制,要能忍受住各種誘惑。年輕人往往會覺得這是珍貴的機會或者因為有很大的回報去鋌而走險,這很危險。

“往前走三步之后,往后退兩步休息一下”

程 輝:你對自己有非常清醒的認識,但你的表演是特別隨性灑脫的,這種隨性和你清晰的理性有沖突嗎?

石倚潔:理性是在演出之后,在臺上更多想的是怎么把音樂和感情做好了,理性是很小一部分。

程 輝:無論是塑造角色,還是舉手投足,你的表演和歌唱一樣讓人稱羨。成為一個好的歌劇演員不容易,歌唱演員和歌劇演員差距還是很大的。

石倚潔:我是一個很靦腆的人。最早上歌劇表演課,讓我在舞臺上跨出去一步,我都覺得好害羞,哪兒哪兒都不對。后來不斷地在舞臺上實踐,在這個熔爐里面慢慢抖松了。我日常生活中是一種樣子,在舞臺上又是另外一種感覺,條件反射有一種投入感,可以轉得特別快。

程 輝:你是怎么做到從羞澀少年變成現在這樣能投入、忘我的出色演員?

石倚潔:不敢說出色,只能說經驗相對多一些,都是經驗的結果。在臺上我會想當下這個音樂該怎么表現,這個音樂的意象,這個詞兒如何詮釋,還得看著指揮,還有演員之間相互的關系,其實臺上有各種各樣需要我們注意的地方。

程 輝:放開、投入、忘我、進入角色,跟著音樂走。你會專門揣度作品中的人物性格嗎?

石倚潔:當然。我們在學歌劇的時候,劇本看下來就知道這個大致是什么樣的人,再多看幾個版本,琢磨人家是怎么演的。我最開始的5年,平均每年出演大概五六部歌劇,羅西尼作品一共唱了12部。總起來算,到今年國家大劇院版的《茶花女》,正好40部。

程 輝:這么多劇目你是怎么拿下來的?

石倚潔:我就像是一輛啟動了的火車,順著慣性在往前走。這些年沒有什么外力讓我停下來,就一直走到了現在。其實,萬一真不能唱了的話,我肯定會有一種危機感,但與其說是事業上的危機感,不如說我更在乎自己能不能唱歌。我有時候在想能不能換一種活法,但目前為止沒想出來除了唱歌還能干什么。被慣性推著走,在既定軌道上奔馳,有時候我會控制一下,不讓自己走得太快。我不太愿意過度消費自己,這是一種損耗。老是在最前沿,讓別人天天看著你,我內心會恐慌。有時會害怕自己走得太快、太遠而迷失自我。我一直堅持著每年去歐洲唱四五部歌劇,讓自己經常回歸到歐洲歌劇舞臺,就像是回到了學生時代。每天除了劇院排練和演出,就在住處自己學習,時刻讓自己不要忘記求學時那份對歌劇向往的初心。當我往前走三步之后,我會讓自己后退兩步休息一下,然后再往前走幾步,這樣循序漸進穩穩地前行。我不想讓自己一直飛馳在軌道上。

“羅西尼歌手”只是一個過程

程 輝:外界稱你為“羅西尼歌手“,你怎么看?

石倚潔:羅西尼只是一個過程。2007年開始工作的時候,我只唱了4部莫扎特作品的主角,就是《后宮誘逃》《女人心》《魔笛》《扎伊德》。其他唱的都是一些大歌劇的配角,能出演的主角很有限。我的意大利恩師說雖然我當時比賽時唱的都是《波希米亞人》《浮士德》《寵姬》《茶花女》或者《弄臣》中的選段,但劇院一般不會給20多歲的年輕人演唱這些角色。他們從長遠考慮你的藝術之路能走得更穩更遠,一般讓你從比較輕盈的角色開始唱。2007到2013年間,我差不多唱了十一二部羅西尼作品,一下子路就寬了,可能性就多了。唱羅西尼之后,大家覺得我身上印了一個羅西尼的印記。但是這只是一個過程,必然會存在轉型這個問題。所以,大家當然可以說我是羅西尼男高音,但事實上,現在我唱羅西尼并不多。

程 輝:你并不愿意讓定型阻礙自己的發展。

石倚潔:對,但我現在的一切都是羅西尼帶來的。能在世界歌劇舞臺上有這么多機會,包括我的演唱方法和技巧,對于音樂的理解等等,都是羅西尼帶給我的。在他的指引下我一路走到現在,讓我找到了最穩定的演唱狀態。

程 輝:在你的整個事業中,有沒有特別想感謝的一個人或者某幾個?

石倚潔:當然首先是我的家人,他們是我在國內堅強的后盾。而我的人生走到現在,有很多伯樂。在轉折點的時候,每一個環節總有一位伯樂指引著我,帶著我往前走。日本留學時期給我機會去奧地利深造的林千尋老師,一手把我帶進意大利歌劇世界的賈尼·唐古奇老師,帶領我走進羅西尼世界的阿爾貝托·澤達老師,回國發展一直幫助著我的葉小綱老師。一位默默無聞的海歸小歌手一步步走到現在,葉老師給了我很多機會,這9年間演唱了十來部葉老師的作品。當然除了這幾位老師以外還有很多幫助過我的老師們,感謝他們!

“19highC讓歌劇能上個熱搜,我挺意外”

程 輝:目前,你在世界歌劇舞臺上是真的游刃有余了。去年3月,作為一個新聞點的《軍中女郎》“19highC”的轟動,其實我有些不同看法和擔憂。你身為當事人,當時和現在都是怎么看的呢?

石倚潔:對我來說,更多是意外。從沒想過大家的關注點在“highC”上。最初,它只是很平常的演出排練,我心里沒有任何壓力或者顧慮。連排時,有同事拍了15秒的視頻放在了朋友圈。沒過幾個小時,在歐洲、美國的朋友就給我轉過來了。就這樣,一段小視頻,在幾個小時之內,全世界喜歡歌劇的朋友們都看到了,我感受到了大家的關注度,慢慢開始緊張。演出前我也沒想到過《軍中女郎》“多么快樂的一天”這首詠嘆調會返場,因為沒有這個國際慣例,男高音詠嘆調只有“偷灑一滴淚”才有返場傳統。第一場演出前,劇務同事找到我,讓我考慮萬一返場怎么辦?在首演的10分鐘前,我跟指揮簡單商量了一下,說到時候看情況,然后就上臺了。因為那個冰天雪地的舞美,白色的全是棉花,有飛絮,空氣又干燥,第一遍唱完嗓子其實啞了,說話都費勁,加上那么高難度的詠嘆調連唱兩遍,萬一出點紕漏就得不償失了。但那天,我也是生平第一次感受到如此熱烈的掌聲,我這個老好人感覺盛情難卻,就腦袋一熱,豁出去了。現在很多音樂會邀請我都指定要我演唱這首“多么快樂的一天”,但我一般都拒絕。我不想讓大家感覺我整天在秀高音,也擔心批評家們說國人的審美還停留在“唱得高、跑得快、畫得像”的技術欣賞階段。意外的是,這次的返場,“歌劇”“軍中女郎”“男高音”“HighC”都成了關鍵詞,成了一個新聞事件。據我所知,還沒有一部歌劇演出能上新聞熱搜,這對歌劇來說真是個很好的事。通過媒體,讓更多人知道還有歌劇這個行業的存在,人們開始有興趣走進劇院。作為歌劇演員,我們有職責去拉近歌劇與觀眾的距離。哪怕我用高音先吸引他們的注意,但是最終征服他們的是歌劇整體的音樂和舞臺。單靠高音的沖擊來留住觀眾,還是挺難的。包括去《聲入人心》《歌手》等電視娛樂欄目,我也是想通過參加一些大眾感興趣的綜藝節目,在那些平臺上為歌劇行業去發聲。

程 輝:參加娛樂節目會不會影響到你藝術上的判斷,或者是審美上的保持?

石倚潔:應該不會,畢竟并不經常參加綜藝節目,偶爾去一下,然后又回到了現實生活。我現在逼著自己每年在國外至少演出4到5部歌劇,為什么?歐洲的歌劇觀眾總體來說比較內行,比較挑剔,他們看歌劇的關注點很多,除了歌手的技術、音色、音樂風格和語言,指揮對音樂的理解,導演對作品的理念,舞美、燈光、服裝等等,很多的細節他們都會關注。我得不停地讓自己重新去充電、去打磨,要讓自己一直保持在較好的歌唱狀態,就必須要經常在高水平、嚴要求的舞臺上磨練自己。

程 輝:我覺得你的聲樂條件特別適合唱藝術歌曲,你對中國藝術歌曲感興趣嗎?

石倚潔:我也唱藝術歌曲,但不多,因為合適的曲子不多。多年來我一直想錄一張上世紀20年代到40年代中國古典歌曲的專輯,比如《思鄉》《點絳唇·賦登樓》《玫瑰三愿》《我住長江頭》《大江東去》《紅豆詞》……想選20首適合我的曲子,但最后只選出了十四五首。還有一個原因就是,最能體現我音色特點的應該在中高聲區,很多藝術歌曲我可以唱,但因為音域較低,我總是覺得沒有別人唱的好,所以一直沒敢去唱。我是對自己要求特別高的人。

程 輝:我想到一個現象,一些中國的歌唱演員從國外學習回來后,唱中國歌曲就變味了。你好像沒有這方面的困擾,有什么心得嗎?

石倚潔:我是把在歐洲學到的德奧藝術歌曲的演唱規則和方法用到了演唱中文歌曲上。德奧藝術歌曲的演唱在語言上要求嚴格,一些歌唱規則,比如在拼讀上,輔音該怎樣,元音該怎樣,講得非常仔細。雖然語言不一樣,但我覺得這些方法是共通的。許多學生演唱中文歌曲時,總會感覺中文是母語,怎么唱都會很標準,其實并不是這樣。必須得一個一個字母仔細拼讀,才能唱的標準。

程 輝:除了歌劇,你還有沒有什么最想做的事情?

石倚潔:在家帶孩子。因為平時太忙了,一年至少有八九個月在外面工作,很少能照顧到家人和孩子,內心特別愧疚。我特別渴望早晨去送孩子上學,白天自己聽音樂、看看書,或者給學生上課,傍晚接孩子們回來,陪著她們寫作業。特別向往這種簡單的生活。

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