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中國作家協會主管

《海上花》侯孝賢柔光濾鏡下的敗筆

來源:北京青年報 | 張曉東  2019年06月21日08:59

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坊間一直有一個“金句”,即所謂“只有民族的,才是世界的”(或“越是民族的,越是世界的”),這句話字面上的意思誤導了很多人。

據說這句話的源頭是魯迅,但這個鍋,迅哥兒可不能背。這要從魯迅與中國的新美術說起。1934年上半年,魯迅一連與青年版畫家陳煙橋通信十封。1934年4月19日,他在信中寫道:

……現在的文學也一樣,有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意。打倒世界上去,即于中國之活動有利。

魯迅的讀者應該都知道他與版畫的密切關系。他同時也是日本版畫的重要研究家和收藏家。在那個年代,日本浮世繪對于西方的影響是實實在在的,可以說改變了世界美術史的進程。然而,“只有……才……”并不意味著“只要……就……”

這句話更應當如是理解:藝術形象在具備了強大感染力的前提下,地方特色會成為藝術“陌生化”審美效果的助攻,而不是相反。以日本美學的核心觀念“侘寂”在世界的被接受為例,正是人們對美學意義上的“時光的印痕”的共同覺知,而不是諸如花道、茶道這些形式本身讓西方理解了日本。

其實魯迅在同年3月28日,給陳煙橋的另一封信中如是說:

……至于手法和構圖,我的意見是以為不必問是西洋風或中國風,只要看觀者能否看懂,而采用其合宜者。

應當指出,對民族特色的過于強調,正是對當下世界文化序列的強化。越是被邊緣化的民族,越強調自己的特色,這樣的做法很容易淪為一道“景觀”。民族與世界的問題,是非常考驗文藝創作者深度的,也是我們所要面對的現代性問題中最重要的問題之一。

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侯孝賢導演的電影《海上花》可以視為一個處理“民族”與“世界”關系的令人遺憾的例子。在今年的上海電影節,這部1998年拍攝的電影已然成為經典,竟然一票難求,雖然就在前幾年的北京電影節,該片還只有不到五成的上座率。通過這部影片對小說原著的改編,我們可以看到這位大導演面對“民族”與“世界”問題時所做的取舍,以及他的局限。

韓子云的小說《海上花列傳》本身,正是一個不可多得的對這個現代性問題的應答。通常,在殖民主義和資本主義的雙重語境下,最容易產生的就是傷痕故事,以及相關的救亡故事,而《海上花列傳》無意中擺脫了窠臼,使用了一套民間的話語,其中包括了蘇聯思想家巴赫金說的“民間笑文化”的意義:當鉗制得不到它需要的回聲,反而聽到的是廣場上的笑聲,權力就落空了,好比打了個空拳。而民間話語用笑聲,或是“我照樣能活得很好”,甚至做起大生意,達到人生巔峰的心態,無形中使鉗制發生了松動。這一點甚至是理解坊間所謂“上海人”的關鍵:正如張愛玲在《到底是上海人》中指出的,“上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流,結果也許是不甚健康的,但是這里有一種奇異的智慧。”正是開埠后半個多世紀逐漸形成的這種心態,逐漸塑造了作為現代性城市中的“上海人”,塑造了大上海無數的“一個人的史詩”。

這也是為什么魯迅敏銳地指出這部作品“平淡而近自然”,因為它用高超的、不見雕琢的技巧,塑造了活生生的人物形象,真實可信的市民形象。這也是為什么胡適也說它“是一部第一流文學作品應得的勝利”。

和《海上花列傳》關系最深的作家還是張愛玲。她認為這部作品是《紅樓夢》后中國小說的又一個高峰,甚至認為應該進入世界名著之列,并且親自將它譯為現代白話——人們通常想當然地將張愛玲與魯迅對立起來,其實情況可能剛好相反,張愛玲晚年在給宋淇的信中,對魯迅評價極高。為什么要翻譯呢?因為這本書是用蘇白寫的,江浙滬之外的人都看不懂。假如說金宇澄的《繁花》是上海話業余四級水平,《海上花》的難度要高達專業八級。

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侯孝賢的《海上花》正是基于張愛玲的翻譯,并且他的編劇朱天心和張愛玲的淵源頗深。甚至《海上花》的官方海報也讓人想起張愛玲的《流言》的封面。很可惜的是,侯孝賢竟然放棄了小說的優點,自己另搭爐灶,書寫了一段唯美的,然而平庸的愛情傳奇。

在《海上花》之前,侯孝賢電影里的故事都沒有走出過寶島。他之前的影作帶有深深的臺灣風土人情、日常生活的質感。《戀戀風塵》《風柜來的人》《童年往事》,這些電影是對時光的捕捉,可是這些優點在《海上花》中消失殆盡。侯孝賢刻意過濾了小說中的時代背景和社會關系,人物也大幅度減少,最后變成了一出室內劇,淪為在一個金絲雀鳥籠里,幾個奇女子的愛情奇觀。說得不客氣一點,流露著怨婦心態。這種改編的策略可以說極大地降低了小說的藝術價值。

當然單從電影畫面的視覺效果上來說,這部影片是非常飽滿的。侯孝賢似乎極力要拍一部和以往完全不同的電影,因此這一部影片的“美”達到了一種高飽和度。

喜歡它的觀眾會覺得它非常具有“中國美學”。導演通過運鏡、布光、電影美術、服裝、化妝、道具,甚至演員(包括蘇州美人劉嘉玲、混血美人李嘉欣、日本美人羽田美智子,連小配角都是年輕漂亮的伊能靜出演的),使得畫面看起來好像是連續不斷的仕女圖——侯孝賢標志性的長鏡頭在這部影片里得到發揮的極大用武之地,將近200分鐘的影片,只有40個左右的鏡頭——這使得這部電影看起來好似緩緩打開的中國式卷軸畫。

這種發揮長鏡頭優勢的做法費里尼在《甜蜜的生活》里也用過,但他拍起來就好像是文藝復興時期的壁畫了。只不過,侯孝賢的這幅仕女圖并非傳統的工筆白描,而是非常像陳逸飛的油畫(《海上舊夢》系列、《罌粟花》等)。在畫面里,一切細節都盡可能精確地“美”,要使觀眾相信,晚清的“長三書寓”就應該是如此的。

但如此一來,就變成了和《海上舊夢》一樣帶有沙龍式的“東方趣味”,變成一種“被看到”的“中國情調”了。由于長鏡頭,這種被看和被“凝視”的意味更加倍了。導演似乎執著于中國美學的傳達,仿佛白描一般,僅僅使用淡入、淡出作為影片的轉場,于是觀眾從一幅仕女圖走進另一幅,好像看《韓熙載夜宴圖》一樣,一個故事接著另一個故事。當然這是有效且是閉合的,也確實講明白了幾個哀怨的名妓與恩客的故事。但無論是沈小紅與王蓮生的故事,還是黃翠鳳和羅子富的故事,都遠遠遜色于小說的力度。為何?

究其原因,在于導演對“平淡而近自然”的解讀。侯孝賢說,《海上花列傳》寫出了“日常生活的況味”。應該說,這本來是他的擅長,但到了這部影片中,日常生活卻被拍成了脫離環境的一部情節劇。

如果說才子佳人的想象無非是一種文人的“自我反射性”,那么在晚明“秦淮八艷”的故事里,這種“自反性”,或者說文人的自我崇高化、自戀可謂達到了極致。但是到了晚清,這種自戀早就被無情地戳穿了。《海上花列傳》突出地表現了這一點。更重要的,是作者寫出了在這種畸形的社會環境下這種畸形親密關系的復雜性。它固然是一樁買賣,大家都心照不宣,但里面還摻雜著種種真實的親密性。這才是“平淡的自然”。因為有這種真實的親密性在,人際關系就要復雜幾十倍。更何況,“長三堂子”更是一種交際場所,尤其是在官、商之間。這里既有多重復雜關系之間的“奸譎”,又有無處安放、反而在這里可以偶然得到的情感需求,這才叫“日常生活的況味”。既然是日常生活,就是什么味道都有的,包括酸、苦、辣。

韓子云的《海上花列傳》是非常“寫實”的,“平淡而近自然”更多是指一種書寫的技巧,包括高超的、似乎不經意的各種“穿插藏閃”,都屬于這個范疇。作者寫出了日常生活的各種熱辣味道,以及“滿臉油汗的笑”。小說中“沈小紅拳翻張惠貞”一段,寫出了這個女主人公的悍、妒、裝腔作勢,簡直是孫二娘和潘金蓮的合二為一;而黃翠鳳的詐騙技巧可以列為詐騙的經典案例了,她的陰毒遠在其他人之上。這都是“日常生活的況味”,何以導演卻要大開柔光濾鏡,將他們化為楚楚可憐的怨婦,又走了將這些女子化為被觀賞、被同情、繼而被拯救的傳奇的老路呢?

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我們不妨對比一下《刺客聶隱娘》。侯孝賢絕不是拍不出“日常生活的況味”的。他在這部影片中就活生生取消了唐傳奇的傳奇性,將之反轉為大唐一個貴族女子的日常生活。那些唯美的長鏡頭無不表達了導演與中國古典美學精神的銜接。固然這樣也很好,但是放在當下語境中它則顯得語焉不詳而孤芳自賞。侯孝賢的“民族性”并不是堆砌民族文化符號,并將之“景觀化”的那種,它是一種有意識的回避——對“我們”所處的位置與當今世界關系的回避。這里不用“躲避”,因為看過《悲情城市》就知道,侯孝賢可以拍出非常豐厚的社會底色。離開寶島后,他堅持將“社會性”抽離是他自己的態度,本無可厚非,但這種抽離又讓他滑向了另一邊:一種似乎“純粹”的,然而卻如屏風上的孔雀一般美麗的“美學”。

我們或許可以設想《海上花》拍成另一個樣子:不是沙龍式的油畫,不是大段長鏡頭,而是用“交叉蒙太奇”拍出“穿插藏閃”的效果。攝影機看到的不是關起門來的一群怨婦,而是一群活得很起勁的女性,她們也并沒有被關起來,而是一直在流動,在“穿插藏閃”,流動到上海這個大都會的各種場所,她們乘坐黃包車甚至老爺車兜風,她們和今天的“網紅”一樣去名店打卡;攝影機看到的還有電線上的鳥兒,電車的身姿,印度的巡捕,市井的流動,洋行門口的流浪兒,以及各種“滿臉油汗的笑”,整體如同“人間喜劇”一般。當然,這只是或許。

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