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中國作家協會主管

作家嚴歌苓 編劇嚴歌苓

來源:北京青年報 | 達洛維  2019年06月21日08:59

有一個作家曾經說過,寫作的“真實”都指向“面具”從臉上掉下來的時刻。

但對評論而言,特別是在我們這樣一個人情社會,當“面具”戴上的時刻,似乎“真實”才能到來。

很多前輩都在詬病當代文學批評軟弱,我們深陷各種“圈子化”的話語泥沼,一邊抱怨,一邊安慰自己:即便是奧登也說過,批評的責任不在于去指出那些壞書。但是,如果一個作家寫了一些糟糕的書,依舊獲得那么大的贊譽,贊譽本身就是有害的,而整個反饋系統最終也會損害創作者的創造力。

尼采說過,假想一些不存在的美德,這樣的行為可能會讓時代變得越來越不公正,而批評有責任為之戰斗。

事實上,在私下的交流中,開誠布公的討論并不缺乏,“匿名評論”希望能夠通過這樣一種“戴上面具”的方式,向大家呈現出那個“面具掉下”的時刻。

今天參與“匿名評論”的三位,有媒體人,有評論家,也有電影編劇。姑隱其名,暢所欲言。

作為大IP的嚴歌苓

達洛維:《媽閣是座城》最近在口碑上似乎正在遭遇很強的挑戰,特別是在豆瓣上評分降到了5.7。我今天其實不想談這部作品本身,我好奇的是為什么所有的影視導演都對嚴歌苓的小說這么感興趣?她幾乎是以一己之力支撐了中國導演的半壁江山。

沈魚:在這個圈子當中,我個人感覺真正懂內容、有審美、有判斷、有專業精神的人是極少數的。為什么嚴歌苓作品大量的被影視化改編?我跟制片人溝通的時候,他們有一種說法:這是一種標簽。

達洛維:路徑依賴。

沈魚:對,他們認為這個名字本身是一個保險箱,嚴歌苓三個字是一個IP,至于這個項目適不適合轉化,這些他們并不是特別了解和懂得。我最存疑的是,他們不懂得,嚴歌苓作為一個作家,《芳華》、《少女小漁》這些劇本也自己擔綱編劇,她應該具有基本的判斷,不太適宜改的就不要改,應該放一放,甚至寫小說的時候壓根不要想影視這套。所以其實我是想拿美國女作家安妮·普魯來和嚴歌苓做個比較,《斷背山》的原小說寫得一流,李安拍的電影版也是她做編劇,一個作品、一個作家,安妮·普魯在小說和劇本的呈現上是既殊途同歸又有分化的——看同名小說你不會一定電影化,看電影的時候又是這個范疇下的杰作,這種分化越純粹說明創作者越懂得小說和編劇的分界線。我很推薦大家對比著嚴歌苓和安妮·普魯來閱讀、觀影,從這一點上,我覺得嚴歌苓創作上的遺憾更大。

劍客:市場在那里,而且很多時候作家也會被綁架,她身后有無數的投資人、制片人,把她拱到這個位置上。某種程度上,她也是身不由己。

沈魚:比如類似《補玉山居》這樣的小說,她還自己做了編劇,但這個作品的小說我看過,不具有電視劇的改編基礎,它的人物張力、劇情的容量都不適合編成電視劇,所以我看到作者擔綱編劇完成的劇本時是吃驚的:如果在技術上有判斷的話,應該明白,大量的稀釋對原來的小說損害是非常嚴重的,很難想象愛護文學作品的作者會忍心這樣操作。好比一筐蠶是她自己親手養的,吐絲結繭紡出來綢布,是不忍心自己拿著大剪刀亂裁剪的。可她為什么做了這樣的選擇?是她對自己的小說缺乏一種感受力?還是說對電視劇這種樣式不太了解?

劍客:也許是出于兩點:一是出于工作的熱情,一是確實有一筆收入。這是個巨大的誘惑。

小說與影視是兩個通道

達洛維:在我們今天聊天之前,我做了一個簡單的調查。很多人沒太多興趣談論她的小說,因為覺得還是比較簡單。還有一些比較統一的看法是嚴歌苓非常會講故事,她注意在行動和對話中快速展開故事,不啰唆,敘事視角也很清晰,喜歡邊敘述邊交待每個人物動機,很像劇本的寫法,演員可以直接拿她小說看懂自己的戲份,這樣讀起來很輕松好看,一點不費勁。但是問題在于,許多人物都是作家的想象,比如《芳華》中一個人代表一種類型,人物動機太明確了,是大眾希望看到的典型人物,但缺乏更好的小說具有的因為真誠、準確而帶給讀者的冒犯和不安。

劍客:我最早的時候不怎么喜歡嚴歌苓的作品,因為最大的問題就是她個人生活中的怨念沒有從她的作品中消失,因為你是一滴水,你進入大海,你應該有大海的氣魄。可她寫著寫著,就從大海寫回到針尖,一般的作家是從牛角尖里破出去,我覺得她沒有破出去。

但是我覺得她寫得越來越好了,《陸犯焉識》我看了很多遍,這完全是不能改成電影的東西,嚴歌苓自己也經常說,她說我在家里就要寫“抗拍性”的東西。但是就像我們看到的,導演們還是不斷地在改編她的小說,嚴歌苓確實擁有一種講故事的天賦。

一部小說到底能不能改?世界上的作品永遠都能改,這個改編,首先還不是故事性,是作品和時代、和歷史有沒有發生一種很性感的、一種很直接的能打通的關系,我覺得嚴歌苓是這樣的作家。

文學必須回到偉大的生活傳統里去,很多作家寫的東西真看不下去,語言的速度就不對,敘事是要跟著生活發生變化的。有的作家很愛裝,說我要跟外界隔絕,隔絕什么呢?生活就在你身邊洶涌澎湃地發生,你怎么隔絕?這種心態就不好,但嚴歌苓就不會發生這樣的問題。

中國很多所謂的純文學作家就是一個獨立的小圈子,他們對文學圈內的事情可能非常的熟悉,但對電影所知甚少,對戲劇所知甚少,缺乏職業訓練。

沈魚:在我看來,嚴歌苓是一個很好的樣本,她同時通向小說和影視,這是兩種思維,兩個通道,都要經過一個嚴格的訓練才能跨越門檻。

我個人覺得嚴歌苓其實寫小說的時候有很強的劇本思維,你看她的《小姨多鶴》,畫面描寫+人物行動+臺詞,我隨便摘個節選:“張站長和二孩媽走到臺子下,朝十多個麻袋看看,叫保安團的老總幫個忙。他們指著中間一個麻袋說:‘給這個扶直了,讓我看看。’保安團的班長說:‘扶不直,你沒看麻袋不夠大嗎?’他見二孩媽還要啰唆,便說,‘別耍奸了,你不是就想看看她多高嗎?告訴你們實話,能夠上你家鍋臺刷碗!’”摘掉一些敘述空間,這部小說基本介乎于小說和劇本之間。

簡單講,小說的方面是不夠的,包括對文字本身不夠敏銳,劇本的角度也還不足,結果都卡在一個六分的位置。這在她“會講故事、容易轉化”的影視聲譽下,在我看來,對小說對劇本其實背后都有一個需要反思的問題——問題的一半是心態,一半是技術。

剛才談到《斷背山》,它是安妮·普魯這樣才華頂級的作者六十多歲才寫得出來的東西。還是這個我特意拿來和嚴歌苓比對的女作家兼編劇,包括她略微遜色的長篇小說《船訊》,她的小說的文學性,小說人物的質感,完全在文學通道上,拿普利策和美國國家圖書獎名至實歸,編劇的作品又拿的是奧斯卡的學院獎,兩個通道、一個人,都算是滿分。再說個很有意思的例子,那就是大師了,契訶夫。他的小說是完全不同的一套,人物啊美學啊結構啊,他不怎么把自己的小說做過劇本,據我所知沒有,但是他的劇本完全是另外一套,好像是為了方方面面來解構自己的小說來寫的,完全是生活流。自己和自己對著干,小說和劇本,都是各自領域內的大師。

所以我覺得小說與影視編劇這兩者并不矛盾,而是怎么高度分裂又怎么內核統一,不能若即若離。當然,嚴歌苓創作小說的真誠程度、熱誠程度和至今為止孜孜不倦的程度,這個是一定的,而且她非常高產,很能寫,熱愛寫作。

劍客:只有職業訓練的作家才能這么寫。

沈魚:對,她有她的寫作節奏,這很了不起。

劍客:她確實寫得太快了,她的寫作速度非常可怕,可怕到她要真做職業編劇,好多人活不下去。

職業訓練與技術先行

達洛維:說到職業訓練,還有一種觀點:嚴歌苓示范了作品中技術先行的形式,導致很多人的寫作只是在技術性的模仿上,寫的也挺好看,但并不是真東西,只是他頭腦里一些膚淺的東西,沒有經過深刻反思,因此和流行觀點沒有差別,并不是文學作品中需要探索的深入與微妙。

劍客:嚴歌苓確實是非常明顯地受到技術訓練、職業訓練,她是一個職業小說家。中國很多小說家不是職業小說家,就像很多編劇寫劇本,他是業余編劇或者他是專業編劇,但他不是職業編劇。職業編劇指的是他擁有強烈的寫作技巧,擁有表達世界觀的一種方法。嚴歌苓是一個少見的在中國作家里受到正規寫作訓練的作家,我覺得這是一個非常好的方向,作家就應該受到職業性的、專業性的、技術性的訓練。我們中國為什么沒有持久創作力的大作家?因為他們都是靠才華和天賦寫作。

達洛維:我覺得職業訓練和技術先行是兩件不同的事情。

沈魚:我完全理解為什么會有人批評她的小說缺乏文學作品中需要探索的深入和微妙的東西。嚴歌苓可能也會沒有安全感、漂泊感等等,但是她不會這么進入,她也會對世界有很強的個人帶入感、自憐、怨念,但你總覺得這個感覺沒有上升為一種普遍性的哲學意味,所以我們看她的題材雖然很多,但是視角位置在一個水平線。

小說和編劇是一個精神入口,但是兩個通道需要作者人格分裂一樣跳進跳出,這也是為什么小說和劇本都很足赤的創作者少之又少。我個人的體會是,因為此岸彼岸,看來看去,經常會亂,會打架,其實是一種相互誘惑,很需要修煉的。但基本面我覺得是小說思維應該是源頭,應該拼了命地寫好小說,能不能改、怎么改、誰來改,再說。當然了,這就是一種誘惑,作者也是人。

如果過多參與編劇創作,就會越發存在一種可能:她在做小說的時候已經預判這個影視劇改編情況,這會使得她未來的小說離文學遠而離類型小說近。它就變成了特別適配的影視改編的對象。

另外,女性作家、女性題材這個標簽繞不過去,但是不是要這么強化?

嚴歌苓身上存在太強的女性作家的氣質,她無時無刻地不在性別敘事之內,她在自己的人設當中代入她的小說,從一個作家的角度,她對這個世界并不太公平,也不太超然。我個人覺得,作家對性別要有一個基本的起點,就是先寫人,再寫女人,對自己、對筆下人物不要性別歸類那么強,結果作品也被束縛住了。

但可能也是因為這套話語系統太成功了,作者也就沒有走出來的欲望,我覺得女性去選這一類作品敘事的時候存在一種性別投機,這是我的感覺。《陸犯焉識》好一些,但是在她大部分的作品當中,還沒有走到這個位置上,也許未來會更多。

脫了舞鞋,仍未獲得自由

達洛維:嚴歌苓并不是女性主義的敘事,她實際上是一種與男性話語的合謀。

沈魚:非常的直男。她對女性的審美是精致的,是纏小腳式的,是天然低位的,是給她們更多參照物的,比如異性參照、環境參照、時代參照,都是枷鎖。歸根結底,是要求男人的傾注、關懷、愛。她個人也有這種精致的審美訴求,作品當中的自我也是矜持的,不能紆尊降貴的,所以《小姨多鶴》也總有圣母感覺,唯噓人間多難,好花折枝。我記得她創意寫作是去美國讀的吧?她一定是當時有一個想要表達、想要拿起筆去書寫的愿望,這是很值得尊重的。可是,她脫下舞鞋之后,為什么敘述的還是她穿著舞鞋的狀態?好像她并沒有因為寫作而獲得更大的自由,而是還在給自己塑造閣樓。所以當時我看《陸犯焉識》的感覺是,她似乎終于有了要突圍的想法。

達洛維:我很早看過她的一本小說,可能不太算是她的代表作,也許是她實在寫得太多了,那本書的語言極其粗糙,有些不忍卒讀。

劍客:要看語言的“言”值。嚴歌苓的語言呈現出一種性冷淡的色彩,兩頭不靠。王安憶的語言,你能感覺到她對生活、對人生有一種深切的關懷。汪曾祺的語言就是小說本身,就是他的內容本身,比如“家人閑坐,燈火可親”“晴窗坐對,眼目增明”,每種語言到他手里,他特別熱愛。劉震云經常講一句話,咱們不能占角色的便宜,咱們不能占語言的便宜,咱們不能利用這些東西。嚴歌苓對語言有一些無心戀戰。

沈魚:其實語言不是語言本身,就像我們說話不是聲音本身,是內在的東西在表述。它也涉及你的審美,涉及非常多的東西,其實語言也是一種談吐,是和世界的一種關系。《小姨多鶴》的語言是逃避文學性的,直白但缺乏內容,不怎么值得玩味,閱讀廣泛的讀者應該是很難說被嚴歌苓吸引的。還是說回安妮·普魯,即便是翻譯的版本,但你看她的中文版都會被語言吸引。她文字背后意象的感覺,非常簡練地抓取對世界的關懷、犀利、解剖、沖突,對人性她是有冒犯感的,她也許不解決問題,但非常尖銳地提出問題,這些東西都在語言當中,力量無時無刻不在。但同時她樸素的時候,她沉得住氣,有耐心。

達洛維:語言在寫作里面到底有多重?重不重要? 這也牽涉到我們怎么去評價一部文學作品,好像語言并不太妨礙《三體》是一部偉大作品。

劍客:嚴歌苓的語言比劉慈欣還是好多了。

沈魚:劉慈欣是拿他有限的文學訓練表達我們知識范圍之內覆蓋不了那一部分知識,同時那部分的知識還是有亮點的。但是跟阿西莫夫沒法比,阿西莫夫哪怕短篇,譯過來的語言還是不錯的,比如《愛和機器人》,文字表現是非常漂亮和睿智的。

語言本身如果質量不高,也代表這個作家的審美和對世界的意識本身有一定的麻木。你看魯迅,包括王小波,單從文字就可以看出是一個對世界極其尖銳、極其敏銳敏感的人,文字上無可遁形。

咱們是漫談,好在直抒胸臆。所以我特別推薦大家橫向閱讀幾位作家,然后再看回嚴歌苓,看回她的小說和劇本,擺脫了大IP的先驗感,這對作者其實既是一種尊重,也是一種挑戰。讀者不被聲譽左右,回到作品本身看作品,靜觀眾妙。

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